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刻字是不是艺术？刻字作为艺术，与其他门类艺术关系如何？归划于哪类哪门类艺术，还是自立门户？刻字艺术的定位和定向，又是什么？本文针对这些问题，从纯艺术的概念与西方美学关系入手，探讨一般工艺品与纯艺术之间十分宽广的中间地带，提出“泛艺术”群问题，最后为刻字在泛艺术中作出定位、定向的论证和阐述。如有不妥之处，敬希行家里手批评指正。
一
艺术活动的概念，出自于古希腊哲学家、美学家亚里士多德；他的专著《诗学》讨论的史诗、悲剧、喜剧，属于纯艺术。亚里士多德一反老师柏拉图的直观的甚至神秘的哲学思辩，在掌握大量的资料的基础上，进行冷静的严密的科学分析，通过归纳、概括、分类、推理才作出结论。
……欲知艺术是什么，先须知其不是什么，所以要把艺术活动分开，而求出其特点：第一，艺术与道德不同，道德是关于实践的行为，艺术是关于实践的创作；道德要研究行为者的心境、动机、思想、感情，而艺术的根本目的在于使作品臻乎完美，所以要探讨艺术本身的一般规律和技巧问题。……第二，自然的活动与艺术的活动虽然有许多相似之点，但亦各有不同；动植物从种子通过化育而长成形体，其活动颇似艺术的活动，但是动植物的育化、生长、衰老、死亡毕竟是按照自然法则，同类的个体与个体之间没有重大的区别；而艺术作品则有赖于作者的思想和感情，不可能有千篇一律的现象，所以研究艺术，就需要探讨作者对其作品的关系，作品对所摹仿的现实关系，从而求出美学的原理，那就是说，美学须顾及心理道德的因素。【1】这主要是讲艺术活动与道德活动、自然活动的差异点。艺术活动与道德活动、自然活动也有共同点。一方面，亚里士多德“是用自然科学方法来研究艺术”，“另一方面，他又用行科学——心理学和伦理学——来研究艺术”。【2】不管亚里士多德在《伦理学》中采用了“同中求异”的方法，还是在《诗学》中采用了“异中求同”的方法，在西方美学史、艺术史上，第一次界定了什么是艺术活动。而这个艺术活动是以摹仿论为理论依据的。在艺术中可划分为不同门类，则以“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同” 【3】而划分的。在《诗学》中，提及的纯艺术有：
1、音乐——双管箫乐、竖琴乐、排箫乐；
2、舞蹈；
3、诗歌——史诗、抒情诗（酒神颂、日神颂、戏剧中的合唱歌）、韵文；
4、散文； 5、戏剧——悲剧、喜剧。剧。 【4】由于亚里士多德在西方古典学美中处于权威的祖师地位，一脉相袭，向下沿续至德国古典美学，形成了纯艺术作为美学研究的主要对象的观点，主宰了近二千年。我们知道，亚里士多德之后，紧接着古罗马贺拉斯的《诗艺》，仍以研究和探讨史诗、悲剧、喜剧为主。法国新古典主义布瓦诺《诗的艺术》，则把史诗、悲剧、喜剧归为“主要诗体”，而把牧歌、悲歌、颂歌、商籁、箴铭、循环歌、讽刺诗、揶揄调和歌谣等九种归为“次要诗类”。文艺复兴达&ｍｉｄdot;芬奇研究的是绘画美学。法国启蒙运动领袖之一狄德罗，除了对美进行哲学思考外，主要论及音乐、绘画、戏剧和表演艺术等。德国启蒙运动中的莱辛《拉奥孔》一书附题为“诗与画的界限”。直到德国古典美学大家黑格尔《美学》三卷，以西方两千多年艺术史为研究对象，划分为三大类型——象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。他认为，美学干脆就叫“艺术哲学”（Kaithithk）好了。只是因为大家习惯地称之为“美学”（Aesthithk），所以他的著作名字也叫《美学》。
我们知道，自从鲍姆嘉通于1750年命名“美学”以来，美学作为一个独立的学科得到了长足的发展。德国古典哲学赋予美学以成熟的形态，现代美学则以一方面继承其丰富的理论遗产，继续深入地探讨美学的基本理论问题，对美和艺术和本质作深入的探索。另一方面适应现代社会的发展，结合现代生活的各个方面，研究各种具体实际的美学问题，形成了许多的新兴的美学分支学科：“生活美学”、“技术美学”、“建筑美学”、“广告美学”、“服饰美学”、“旅游美学”、“公关美学”等。作为刻字艺术分类的研究，也应该列入其范围，进行定位和定向研究，真正从艺术哲学的高度加以指导，为社会主义文艺的百花园，增彩添色，济世育人。
二
我们知道，作为艺术的概念有三个层次。即第一、广义的艺术是技艺的意思；第二、艺术是按照美的规律创造的产品；第二、狭义的艺术是纯艺术。【5】然而，在一般的艺术概论或艺术辞典内，在各门类纯艺术前，还加上“工艺”。这在人们心目中有了一条鸿沟，从事“工艺”的为“技”，属于匠人；从事纯艺术的为“艺”，属于作家、艺术家。“工艺”极品，可以跻入“纯艺术”，作为纯粹的精神享受。再低劣的纯艺术作品，也无法产生粗陋实践所需的实用价值。诚如鲁迅先生说过，用《呐喊》作手纸去擦屁股的激愤的话。
但是，深究下去，“工艺”极品，还是“工艺”；“工艺”艺术性、观赏性大过于应用性，但仍有应用性。多年来，我一直思考这么一个问题，是不是在“工艺”与“纯艺术”之间，实际上有个过渡地带，存在着“泛艺术”群，不仅对“工艺”与“纯艺术”的过渡有缓冲作用，而且有其独特的地位和价值。这在我前不久编辑《四缀文汇》、为文章归类、拟定细目时，就用上了“泛艺术”概念：说什么：
……本书（指《四缀文汇&ｍｉｄdot;评艺品书》——引者注）评述的艺术有绘画、摄影、诗歌、音乐、舞蹈、戏曲、、建筑和环境艺术，这一类属于纯艺术，还有一类，带有工艺成份，实用大于审美，进入商品市场，如盆景、根艺、插花、集邮等，则属于泛艺术，也成为我评述的对象。【6】“泛”字，一般有三种解释：一是“漂浮”。二是“广泛”。三是“覆、翻”。【7】我这里说的“泛艺术”，取的第二解释。我不想一下子把泛艺术范围圈定过大或过小，而是能否就刻字与根雕、盆景等的共性上，谈一谈设立这么一个“泛艺术”群的理论依据。
比如，根雕，最接近于纯艺术中的雕塑。但是，根雕是以“根为主，雕为末”，能不动刀的地方绝不动刀，能动刀的地方也“点到为止”，与雕塑中的木雕、竹雕区别开来。尽管二者的媒介（质料）没有区别。因为雕塑中的媒介（质料）取其形式感，心理大于物理。大理石雕的维纳斯，被人欣赏时，感受到湿润而又弹性的肌肤感；是通过视觉，间接调动了温觉、触觉的经验。如果，有人用手去真正触摸，大理石是硬绑绑、冷冰冰的。而根雕中的媒介（质料）取其质地感，物理大于心理。形式感的幻觉一旦退居次要位置，不可能像雕塑那样，肖人肖物了，只能仰仗天然，求似求神，概略瞄准，不作深究。如此说来，把根雕归于纯艺术的雕塑，不能不成问题，何况根雕商品属性和实用价值，也与纯艺术品格格不入。
又比如，盆景被人称为“无声的诗、立体的画”，但它顺应的自然规律几乎成为首要：尊重客观存在的生命，尊重自然的生长和生成，是盆景艺术的最大特色、最重要的根基。没有生物学中的植物学和矿物学的知识，没有培育、养护的操作技术和方法，要从事盆景艺术创造是句空话。正由于这一点，我在评述耐翁盆景艺术美学思想时，指出所谓“四美”的构架，把“生态美”放在“形式美”、“整体美”、“意蕴美”之前，列为第一。【8】纯艺术与盆景不一样，允许想像，允许虚构。它固然不能犯“广州雪花大如席”的常识性的错误，但却能将四时花卉集于一纸，加以表现；它固然不能指鹿为马，越庖代厨，但却能超脱现实，纵横捭阖，评头品足，坐而论道，自由度比盆景大得多。要把盆景归入纯艺术，十二个门类，【9】没有一个对上号的。这是有目共睹，不说自明的。
至于刻字，与根雕、盆景一样，以其特性与纯艺术拉开了距离。刻字最接近的纯艺术为。由软笔（毛笔）、纸张（宣纸）和墨在运动中留有轨迹而造成的审美效果。它抽象，几乎接近于符号，但富有音乐的韵律。它包含了生命的律动，把所有的辩证的形式美（长短、轻重、大小、上下、左右、分行、布白、结体、虚实、连断、方圆、平斜、穿插、避让、呼应等等）推向了极致。刻字以刀代笔，以木、竹代纸，在工具的选择和媒介（质料）的运用上与，判然二物。木、竹上的凸凹是实在的，而落在宣纸上的墨痕是虚拟的。表面上看来，比刻字，轻松自如，游刃有余，不太费力费心的样子，实际上，表现力越强的艺术，越难驾驭，越难形成个人风格。从这么一个角度来看，刻字比装饰意味更浓，不仅是技法技巧问题，也有泛艺术的共性——“带有工艺成份，实用大于审美，进入商品市场”——所然。
三
尽管我们把刻字与根雕、盆景一类，划为介于工艺和纯艺术中间地带的泛艺术。但刻字毕竟作为艺术，与其工艺和纯艺术之间关系，综错复杂，难解难分。这只是一面。另一面来说，刻字艺术是个独立的泛艺术形态，有历史、有传统，也有一大批厚重的当代作品，不能不说，也有其特殊的审美特性，具体有以下四点：
一、媒介（质料）的双重性。
以上说过，刻字以刀代笔，以木、竹代纸，在工具的选择和媒介（质料）的运用上与，判然二物。因此，在刻字创作过程中，如何保持木、竹的本色、天然，并加以发扬，是在媒介（质料）上的极为重要的方面。有的作品选用竹材，用清漆油之，不加任何杂色。其上阴刻的字，用墨绿或翠绿描填之，清幽可人。有的作品选用木材，其剖面的纹理、疤痕、空洞、乃至包边的树皮，均要妥善的利用，不要轻易地磨光、填平，无泥土味和古朴感。
另一方面，刻字的媒介（质料）也要注意形式感和装饰味，把意境作为最高的审美标准和最终的艺术追求。相对来说，刻字比，繁杂得多、花俏得多。但又比绘画，简约得多，洗炼得多。这也许是较为成功的刻字作品具有媒介（质料）双重性的绝窍。如果没有意境这一方面的审美标准和艺术追求，刻字与寺庙、商家、风景名胜中的建筑之上的题匾、对联，没有太大的区别。
二、字.刻的硬功夫从有技巧到无技巧。
一定的艺术传达，需要一定的艺术技巧。各门类纯艺术有各自独特的艺术技巧。一个人要步入艺术殿堂，必须经过长期而又刻苦的艺术基本功的培养和训练。
台上三分钟，台下十年功。
两句三年得，一吟双泪流。
基本功的培养和训练中，有一部分是属于艺术技巧方面的。如，舞蹈的形体动作，戏曲的唱、做、念、打、文学的炼字造句，等。这些说的纯艺术。作为泛艺术——刻字的艺术技巧，主要体现在字、刻的硬功夫。要有的根底或基础。不能有生造字、错别字，胡编笔顺，文句不通。也要有刻字的不同刀功：刻、凿、挖、铲、削、修，视作品的要求而特殊对待和处理，十分考究。其次，可以借鉴纯艺术的艺术技巧，为我所用，不断扩大表现力，体现艺术意蕴。最后，技巧必须融会贯通。掌握技巧，不知技巧从何而来。运用技巧，烂熟于心，一挥而就，忘记了技巧。这才是艺术传达中的大技巧。
三、心.灵的软着陆的个人风格的追求。
刻字作为泛艺术，最根本的一点，是涉及到刻字家和刻字作品。它与纯艺术一样，“艺术品具有不可重复性、不可摹仿性，要求艺术家必须形成个人风格，跨直国界，穿透历史，具有‘永久的魅力’。” 【10】刻字家拥有刻字作品，是可融入社会的“个人世界”，是独自心、灵的软着陆的“第二自然”。问题不在于作品数量年年岁月岁月的“丰产”，也不在于各类评奖中屡屡摘金戴银，而是在营造作品的世界中，能不能上升到美学高度，建立一定理论，并以理论的指导、生发、互补中，逐步形成个人的风格。作为个人风格，是有自己鲜明的审美观念、独特的技法理论，而在题材选择和塑造形象上体现自己的特色。我曾从微观上，就我市刻字家邱超平的作品进行评述，粗浅地谈到他的个人风格，仅供参考。【11】其实，厦门市还有许多名家高手。容后再潜心研究探讨，才会实事求是地进行全面的、辩证地评述。相比较而言，目前已有厦门盆景说法，尚未有厦门根雕、厦门刻字的说法。这是一种品牌意识，既有品牌实力，又有品牌效应；不能忽视。这个问题，又可提请与会的名家高手讨论研究。不过，我认为，提倡个人风格，作为刻字家心、灵的软着陆这一观点，对刻字艺术本身发展是有利的，也是符合艺术发展的规律。
四、定位的局限和定向的无限。
本文把刻字与根雕、盆景等，定位于“工艺”与“纯艺术”中间地带泛艺术，并成为一群。但就目前的刻字艺术现状来说，流光溢彩、鲜活生动、品类繁多、应接不暇，极富创造力。既有精雕细刻，典雅可人，又有大朴末雕，粗犷摄人；既有贴近绘画，注重色彩，线条的平面效果，又有貌似雕塑，讲究体积的推移和构成；既有细如柳丝、飘逸潇洒的阴刻，又有壮似榕根、厚重悲怆的阳刻；既有以文字象形为主，浮光掠影，像一部《说文解字》；又有纯作符号的堆砌，融入几许情韵，荒诞有信，似一部《山海经》。既有受制于传统、古典，温文尔雅，卓而不群；又有充满了焦虑、现代，变化无穷、流动不居……。因此，要想给当代刻字艺术作出如汉代董仲舒那样“独尊××”，是十分艰难而又不明智的。我把刻字艺术定位“泛艺术”，严格说起来，已是一个局限。不能再细下去，就什么刻字艺术中的某人某派某风格来论证了。所以，我采取宽容、大度的态度，用这么一句话来表述当代刻字艺术的定向的无限——允许多元化、提供多元化。这是因为在艺术史上的理论滞后，是普遍规律，而不是我的才疏学浅、理屈词穷。诚如柏拉图说过的“美是难的”。【12】没有结论，也是一种结论。
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